CÓMO SE MIRA UN CUADRO
Lionello Venturi*
Al mirar un cuadro, usted puede permanecer indiferente; pero, si lo conmueve en algo, usted dice: «Me gusta» o «no me gusta». Y usted acierta o se equivoca, pues la preferencia individual está fuera de discusión. Si a usted le agrada una muchacha y a mí no, sería estúpido, o aun algo peor, que yo me entrometiera y tratara de convencerlo de que no debe gustar de ella. Las preferencias individuales son siempre arbitrarias.
Al formarse un juicio en el arte, la preferencia individual no puede evitarse. Una «linda muchacha» de Renoir gustará más a mucha gente que un rudo campesino de Cézanne. Pero muchas personas, a pesar de su preferencia por Renoir, admitirán no sólo que el rudo campesino de Cézanne merece atención, sino también que hay algo en el cuadro del campesino que no existe en la pintura de Renoir. Entonces advertirá usted que las cualidades de ambas pinturas pueden ser diferentes: una, más atrayente; la otra, menos. No obstante, ambas poseen su cualidad. La cualidad de una obra de arte, por lo tanto, no depende por completo de la atracción que ejerza en usted, puesto que es una cualidad relacionada con la obra misma, y no con su gusto o disgusto. Es una cualidad objetiva, una cualidad en sí misma, y esta cualidad se llama arte.
Entonces usted, como espectador hipotético, pensará o dirá: «Me agrada la muchacha bonita de Renoir mucho más que el rudo campesino de Cézanne, pero reconozco que ambos poseen esa cualidad que los convierte en obras de arte.» En este momento uno cesa de dejarse dominar por una preferencia arbitraria y penetra en el terreno de la crítica de arte. La declaración: «Ésta es una obra de arte» o «ésta no es una obra de arte» constituyen la primera y la última conclusión de la crítica de arte.
La expresión de una preferencia individual o tal conclusión de crítica de arte poseen un carácter diferente. Como ya se ha dicho, la preferencia individual es siempre arbitraria. Por consiguiente nunca es exacta, pero, asimismo, nunca es equivocada. Por el contrario, una conclusión crítica debe ser correcta o equivocada, pues se basa en la cualidad objetiva de una obra: en la declaración de que es una obra de arte o de que no lo es. No todas las declaraciones pueden probarse mediante el razonamiento, pero todas deben estar fundadas en cierta prueba, sin la cual son declaraciones falsas.
Para avanzar desde la primera impresión que manifiesta la preferencia individual por una obra de arte, el primer requisito necesario es la cultura. Por lo tanto, no es exacto el hecho de que cualquier persona puede juzgar una obra de arte escuchando simplemente la voz interior de su alma desnuda. La verdad es que sin sensibilidad artística ningún juicio artístico es posible. La sensibilidad artística, sin embargo, no es una cosa tan sencilla como un electrón, sino un compuesto de muchas actividades humanas Es bien sabido que las personas a quienes les agrada mirar cuadros, han observado muchos y lo hacen continuamente, están mejor capacitados para juzgar una pintura, sea ésta buena o mala, que las que carecen de este conocimiento. Y aquellos que han tenido la paciencia de comparar sus propios juicios con los de otras personas, tratando de comprender por qué están de acuerdo o no lo están, estos pacientes estudiosos han dado un paso más hacia el enriquecimiento de su sensibilidad. Además, puesto que la vida y la naturaleza están siempre más o menos representadas en la pintura, quienes poseen una amplia experiencia de la vida y de la naturaleza, están mejor equipados para comprender lo que es el arte. Y, finalmente, la forma de la sensibilidad misma es siempre vaga, de manera que cuando sus contornos se definen, la sensibilidad se transforma en ideas. Entonces, nuevos impulsos de sensibilidad se extienden más allá de estas ideas, dando nacimiento a nuevas ideas, y así sucesivamente. Sin ideas, la sensibilidad no puede desarrollarse y refinarse, pero ningún juicio artístico es posible con ideas solamente. La acción recíproca de la sensibilidad y las ideas es esencial para la cultura artística.
La cultura artística sólo puede lograr una buena comprensión del arte cuando existe un equilibrio entre la sensibilidad y las ideas Cuando predomina la sensibilidad, la comprensión permanece vaga e incoherente, pues está sujeta a los impulsos del momento. Entonces lo eventual prevalece sobre lo eterno. Cuando predominan las ideas y la sensibilidad se. subordina a las reglas, que son demasiado rígidas, lo que se pierde es la visión de la realidad misma.
Todo en la vida posee la virtud de sus defectos y viceversa. Los siguientes son ejemplos de los beneficios y las desventajas de los diferentes tipos de cultura artística: pensemos en un hombre que recorre un museo y posee buena memoria para los nombres y las fechas de los artistas cuyas obras se exhiben. Se sentirá orgulloso de su erudición, se aferrará a ella y probablemente querrá demostrársela a todas las personas con quienes se encuentra. Su erudición será, sin duda, espectacular. Muchas personas lo admitirán. Pero mediante la memoria únicamente no se desarrolla ninguna conciencia artística. Le dirá a usted que Rafael nació en 1483, en la extraña ciudad de Urbino, donde un soldado de fortuna, Federico de Montefeltro, había construido uno de los palacios más hermosos del Renacimiento, en el que colocó maravillosas pinturas y esculturas, y reunió una biblioteca considerada como la mejor del mundo en su época. Esa pequeña ciudad, que hasta entonces había sido poco más que una modesta aldea, se convirtió en breve plazo en un gran centro de cultura. Allí encontró Rafael la oportunidad que lo llevó al gran centro de la pintura: Florencia, y luego a Roma, a donde han marchado los artistas, durante siglos, a causa de sus propias creaciones. Así, pues, cuando Rafael murió, contando tan sólo treinta y siete años, la gente lo lloró no sólo como el mayor pintor de la cristiandad, sino también como un semidiós enviado por el Todopoderoso a la ciudad de Roma con el objeto de revelar los valores sobrenaturales de la belleza. Todo esto es, sin duda, interesante como leyenda, aunque basada en hechos históricos, pero sería de muy poca ayuda para comprender una obra de Rafael. En realidad, hasta puede confundir la verdadera calidad de la pintura con una extraña aureola que no es más que retórica histórica.
Otro visitante del museo será una dama, por ejemplo, que puede haber leído muchos poemas y novelas, pero, careciendo de actitud crítica para hablar de ellos, goza con esos poemas y novelas enamorándose u odiando a sus protagonistas. Verá en el museo las figuras de caballeros medievales o modernos héroes revolucionarios, de honrados príncipes o pobres campesinos en sus chozas. Su imaginación construirá una historia alrededor de las figuras que ha visto y creerá que le agradan. Pero lo que en realidad le gustará serán las historias sugeridas por tales figuras. Walter Scott o Víctor Hugo, Kipling o Zola sustituirán, en la mente de la dama, su propia imaginación ante la obra del pintor. Este tipo literario de cultura es, sin duda, de ayuda para observar un cuadro, pero debe ser considerada críticamente, en lugar de cubrirla con extrañas imágenes, con el objeto de revelar la íntima y particular cualidad de cualquier pintura. De otro modo, es propensa a envolver nuestro juicio acerca de cualquier obra de arte con detalles fantásticos que nada tienen que ver con la obra en cuestión.
Otro visitante del museo dirá: «Cuando observo una pintura no me importa saber nada de su autor, de sus sentimientos, de su historia. Lo único que me interesa es gozar con la obra que se halla frente a mí. Poseo sentido de la belleza, mediante el cual puedo juzgar si una pintura es hermosa o fea, sin molestarme en efectuar posteriores averiguaciones.» Este visitante tiene, en realidad, sentido de la belleza. Pero si le preguntamos qué es la belleza no le será posible respondernos. O nos contestará una tontería. En realidad, debemos señalar que muchos artistas, así como no pocos filósofos, han tratado, durante siglos, de contestar a esta simple pregunta, y no les ha sido posible hacerlo. Por consiguiente, debemos admitir que la pregunta no puede ser contestada, y ello obedece a que es una pregunta equivocada. Además, podemos manifestar claramente que la belleza, como una cosa en sí misma, no existe Lo que es belleza para Hornero no lo es para Shakespeare; lo que es belleza para Rafael no lo es para Cézanne o Van Gogh. Cada artista digno de tal nombre posee un concepto individual de la belleza e identifica su concepto con su propia imaginación, de manera que para apreciar su sentido de la belleza sólo tenemos que comprender su imaginación, sin tener que establecer una relación entre su imaginación —que se revela en su obra— y algo que llamamos belleza —que no sabemos dónde hallar.
Pero el visitante puede insistir: «Olvide por el momento la obra de arte y piense en la naturaleza. Hay una mujer hermosa y otra fea. ¿Cómo explica usted la diferencia?» Una vez, una reina le preguntó a un poeta si una dama acerca de quien él hablaba era hermosa. El poeta le contestó: «Peor que eso.» Quiso significar que había en la mujer una vitalidad que lo obligaba a detenerse, a sumirse en reflexiones sobre la belleza ideal y retornar a la tierra, a la vida real, con toda la excitación, el entusiasmo y lo malo que la vida impone. Verdad es que la vida real puede ser mala, pero es algo más que belleza. Lo que llamamos belleza en una mujer es sólo su poder de vida y encanto, algo que ella crea cuando lo desea. Ella es su propia artista y su belleza debe identificarse con su personalidad.
Pero una impersonal puesta de sol puede ser también a veces hermosa. Un campesino preocupado por reunir sus rebaños, o un millonario preocupado por la velocidad de cien kilómetros por hora de su automóvil no tendrá conciencia de la belleza de una puesta de sol. En cambio, el poeta italiano, Dante, ante una puesta de sol imaginó la soledad de un marinero lejos de su hogar; Eilshemius, una gran llama quemando el cielo. Es decir, la belleza de una puesta de sol no es sino la reacción imaginaria y sentimental de quien la contempla, reacción ocasionada por lo que llamamos nuestro sentido de la belleza y que en realidad no es otra cosa que nuestro sentido artístico. A esta reacción, Dante dio una realización poética; Eilshemius, una pictórica. La natural puesta de sol no es, pues, sino un pretexto para la realización de una obra de arte, que nosotros y el artista comprendemos como nos es posible.
Verdad es que la gente, por lo general, cree que ciertas puestas de sol, son hermosas en sí mismas. Pero pocos son los que advierten que una simple hoja caída del árbol, en el otoño, puede ser también hermosa. La hoja puede excitar la imaginación de un poeta o un pintor. Muchos poetas y pintores comprenden, y siempre lo han hecho, el poder de la sugestión que una simple hoja puede tener en su imaginación. No hay diferencia entre una gloriosa puesta de sol y una humilde hoja. Ambas parecen objetos de belleza cuando alguien tiene cierto sentido artístico suficiente para representarlos o describirlos como belleza.
El cultivo de la belleza, ya sea razonado sobre lo que es bello o buscando en una pintura lo que creemos que lo es, resulta sin duda útil al ensayar una obra de arte, pero sólo con la condición de que ello no evite que miremos la pintura como una realización en sí misma. Pues de otro modo podremos creer que una pintura constituye una obra maestra porque representa un objeto hermoso, o que una obra maestra carece de valor porque representa un objeto común.
Otra forma muy recomendable de comprender la pintura es la práctica de ella. Es, sin duda, una de las mejores formas, mas no a causa de los motivos que por lo general se le atribuyen. Si nuestra sensibilidad artística entra en contacto con la naturaleza; si retratamos una hoja o un árbol, un hombre o un animal; si mediante la tarea de pintar estudiamos la relación existente entre la figura y el espacio, entre la superficie y la profundidad, la línea y la plasticidad, el color y la luz —y no sólo eso, sino también si podemos percibir la íntima correspondencia entre la vida del tema y lo que lo rodea, y las consecuencias teóricas o morales de esa correspondencia—, entonces nos será dado adquirir una imaginación perfectamente adiestrada, capaz de comparar nuestra propia reacción hacia la naturaleza con la reacción de todos los artistas del presente y del pasado. Si ahora examinamos lo que significa ese adiestramiento, pronto cobraremos conciencia de que es, por sobre todas las cosas, experiencia de vida, de visión, de sentimiento, de imaginación, de pensamiento y voluntad. Y la experiencia de la vida constituye mejor escuela para la comprensión del arte así como para la comprensión de todas las realizaciones humanas.
Pero cuando la gente le aconseja a un joven que estudie pintura para comprenderla, quiere significar que todo lo que necesita aprender la técnica, el uso del color en aceite o temple, dibujo objetivo o fotográfico, proporciones, anatomía, perspectiva, equilibrio en la composición, etcétera. Por supuesto que todos estos conocimientos son útiles, pues pertenecen a la experiencia humana. Y nada que pertenece a ¡a experiencia humana debe descartarse. Pero conocimiento de la técnica sola puede ser muy peligroso, trabando la comprensión del arte. De cuando en cuando oímos las impresiones sobre pintura de los médicos, quienes a menudo son aficionados al arte. Ellos conocen muy bien anatomía. ¡ Y quiénes podrían conocer mejor esta materia! Por lo tanto, una pintura que no presta atención a la anatomía les resulta desagradable. Hablando en formal general, las personas que se han esforzado en aprender cierta técnica no renuncian con mucha facilidad a considerar sus conocimientos como norma de juicio. Se aferran con toda tenacidad a tales conocimientos, correctos o equivocados. Pero no existe tal cosa como la técnica de la pintura. Hay muchos tipos de técnica de la pintura —el número es casi infinito—. Si da la casualidad de que el artista que pintó el cuadro expuesto en el museo ha empleado el mismo tipo de técnica que ha aprendido el visitante, éste lo comprenderá con facilidad. Pero si se ha valido de una técnica diferente, el visitante puede pensar que la diferencia de ella constituye un error, y puede permanecer ciego a la calidad realmente artística de la obra.
Los tipos de personas que miran los cuadros en los museos en esta forma podrían multiplicarse ad infinitum. Su cultura, aunque sea útil para la comprensión del arte, no será suficiente hasta que hayan formulado un principio de crítica de arte y un método para aplicar su principio. Además, el método de crítica cambia con la cultura y el temperamento del crítico. Pero aquí pueden escogerse ciertos tipos de método para aclarar este punto en nuestra discusión.
Antes estuvo en boga un viejo sistema de crítica basado en el clásico principio de que la pintura es como la poesía. Un poema posee tema, y, de acuerdo con este viejo sistema, también lo tiene una pintura. Así, pues, la crítica de arte comenzó a considerar el tema y a analizarlo como si fuera narrado en un poema. La forma y el color se consideraban tan sólo como medios para expresar el tema. Éste era el sistema de la crítica clásica. El error de este sistema consistía en que consideraba en forma demasiado elevada a muchas pinturas que no poseían valor artístico alguno, por el simple hecho de que representaban los temas de interés para los propios sentimientos de un crítico, Si el crítico se hallaba pleno de entusiasmo moral y patriótico, ponderaba los grandes hechos de los griegos, romanos y caballeros medievales, o cualquier acontecimiento histórico que lo apartaba de las formas, los colores y la imaginación del artista. El crítico sustituía su propia imaginación por la del artista, creando así, consciente o inconscientemente él mismo, una nueva obra de arte.
El sistema de crítica que prevalece en nuestra época se rehusa a aceptar el valor artístico del tema y además descarta cualquier interferencia psicológica, para reducir la pintura a sus esenciales elementos visuales. Recientemente, durante un congreso de estética, se defendió con seriedad un programa pidiendo la aplicación del método científico a la crítica de arte. El científico que apoyaba este programa dijo que durante la Edad Media ciertos tratados de zoología titulados bestiarios definían al león como un animal noble, al zorro como astuto y así por el estilo. Pero hoy la fisiología habla de la estructura del león, y no de su nobleza. La misma reforma, continuaba el científico, debe llevarse a la crítica. En lugar de valores, debemos hablar de estructura, lo cual puede ser útil para la ciencia. Pero si seguimos la tesis del científico construiremos una crítica de bestias, y no de pintura, poesía o música. Lo que importa en la pintura no es la tela, el tinte del aceite o la tempera, la estructura anatómica y todos los otros detalles medibles, sino su contribución humana a nuestra vida, su sugestión a nuestras sensaciones, a nuestro sentimiento e imaginación.
Sin embargo, por fortuna existe aún un tercer sistema de crítica, que, creemos, concuerda más con los sanos principios de la estética y con el arte mismo; es éste el que nos proponemos ilustrar en los capítulos siguientes, mientras examinamos concretas obras de arte.
Se basa en la distinción entre el tema y el contenido, y en la unidad del contenido y la forma. Supóngase que un pintor que desea representar la Madona y el Niño pinta una mujer y un niño a quienes ama. El tema será la Madona y el Niño, pero el contenido de la obra lo constituirá, en realidad, el amor del pintor. Otro artista, al representar a la Madona y al Niño señala su devoción subrayando el carácter de Dios y Su madre. El tema será el mismo del cuadro anterior (la Madona y el Niño), pero el contenido de las dos pinturas será bien diferente; el del primero, el amor, y el del °tro, la devoción. El tema es lo que el pintor ha reproducido; el contenido, la forma cómo ha concebido el tema. Cuando uno habla de cómo se ha concebido algo, se habla realmente de la forma. Así, pues, el contenido y la forma están identificados.
Consideremos ahora lo que mucha gente llama forma en la pintura, es decir la línea, la plasticidad, el color. La crítica moderna trata de juzgar estos detalles por sí mismos, ponderando lo muy plástico, lo equilibrado, la subordinación de los colores al relieve, etcétera. Sin embargo, por sobre todo debe señalarse que ninguno de estos detalles Visuales constituyen valores en sí mismos. Los valores plásticos no existen. Lo que existe es una relación entre la plasticidad y la imaginación del pintor que la crea. Si la plasticidad creada corresponde a la imaginación del pintor, esto significa que su imaginación se ha realizado en plasticidad. La plasticidad, como todos los tipos de representación, es un símbolo de un valor que deberá encontrarse en la propia imaginación del pintor. La imaginación de un artista no es una abstracción que vive en un vacío, fuera de su mente. Entre otras cosas, puede contener también el amor o la devoción que constituye el contenido de una pintura que describe a la Madona y al Niño, tal como ya se ha dicho. La imaginación no trabaja en el vacío, sino en toda la vida del artista y es la forma de su vida. Así, pues, la representación particular que constituye el estilo característico de un artista, es también el símbolo físico de su imaginación.
Separar el tema, el contenido, o los elementos físicos de forma, línea, plasticidad y color, del todo de una pintura, significa destruir la obra de arte. La unidad de todos estos elementos en una fusión armoniosa significa vida artística; su separación es, para todos los elementos, la muerte artística.
El tema puede tener un valor intelectual, moral o económico, pero no artístico hasta que haya sido transformado por la imaginación del artista. Un contenido puede poseer un valor sentimental, mas no artístico, hasta que la imaginación del artista lo realice en una forma individual. Una línea, una plasticidad, una armonía de colores, sólo poseen valor técnico hasta que la imaginación del artista les imprime su pasión, su contenido individual.
El sistema de crítica ilustrado en las páginas que siguen ignora, por lo tanto, cualquier norma de juicio aparte de la personalidad del artista. Esto no significa que ignore cualquier norma objetiva. La personalidad del artista es objetiva si sabemos interpretarlo y comprenderlo, sí penetramos en su estado de ánimo, si seguimos su proceso de creación, la lucha de su imaginación con sus ideas, su sentido moral y su técnica, con el objeto de alcanzar su unidad de forma y de contenido. Si su imaginación libre domina sus propósitos ideológicos, su sometimiento a las leyes fijadas, a la técnica adquirida, entonces es un artista y el resultado será una obra de arte. De otro modo, será un teórico, un propagandista, un artesano, personas realmente útiles. Pero todos saben o debieran saber, que deben ser distinguidos del artista, si es que la palabra arte tiene algún significado.
Todos los métodos, aun los mejores, envuelven ciertos peligros.En verdad, si estudiamos una pintura con el propósito de reconstruir la personalidad del artista, corremos el riesgo de apreciar lo que es psicológicamente interesante, el proceso de creación, más que el resultado de su obra. En otras palabras, corremos el riesgo de concentrarnos en su forma de creación más bien que en su obra de arte. Mas este peligro puede evitarse reconociéndolo. La personalidad del artista es diferente de la del hombre. El hombre, con sus pasiones, sus teorías y deberes, proporciona un incentivo y participa en la personalidad del artista, pero no puede ser identificado con él. Sólo cuando deja que su imaginación vaya más allá de todos los materiales de que dispone, y subordina sus teorías, sus pasiones, sus deberes e intereses prácticos a la libertad de su imaginación —identificando así su contenido y su forma—, sólo entonces su personalidad aparecerá como la de un artista y no como la de un hombre de ciencia, un moralista, un técnico o un sentimental.
Este principio de la unidad del contenido y la forma hace que el crítico se aferré a la obra de arte y no a la forma de creación. Cada pintura que no es una obra de arte ha sido hecha con algún propósito fuera del campo del arte, ya sea científico o moral, económico o pasional. Por consiguiente, cuando uno mira un cuadro deja que el análisis de peculiaridades científicas, morales o pasionales obren como un reactivo, y, por contraste, le oriente a usted como un crítico hasta que posea una clara conciencia de qué clase de personalidad artística tiene ante sus ojos.
